Барт Ролан Camera Lucida
Барт Ролан Camera Lucida
2. ФОТО НЕ ПОДДАЕТСЯ КЛАССИФИКАЦИИ
Кто мог вывести меня из затруднения?
Свадебный фотограф. Портфолио.
Фотография ускользает уже от первого шага, от попытки систематизации: ведь чтобы образовать упорядоченную совокупность ( corpus ), нужно начать с систематизации конкретных разновидностей. Подразделения, которым подвергают фотогра фию, носят по сути эмпирический (профессио нальное фото /любительское фото), риторический (фото пейзажей, натюрморты, портреты, нагая натура) или эстетический (реалистическая фотогра фия / художественная фотография) характер, во всех случаях внешний своему предмету, не имею щий отношения к его сущности, каковая (если, конечно,она существует) является не чем иным, как тем Новым, которое пришло вместе с ней. Все же приведенные виды классификации прекрасно применимы и к другим, более древним формам изображения. Казалось бы, Фотография не поддается классификации. С чем в таком случае, спрашивал я себя, связана подобная хаотичность?
Моя первая находка была следующей: то, что Фотография до бесконечности воспроизводит, имело место всего один раз; она до бесконечнос ти повторяет то, что уже никогда не может повто риться в плане экзистенциальном. Событие в ней никогда не выходит за собственные пределы к че му-то другому; фотография постоянно сводит упо рядоченную совокупность ( corpus ), в которой я испытываю нужду, к телу ( corps ), которое я вижу. Она являет собой абсолютную Единичность, суве ренную, тусклую и как бы тупую Случайность, Это (это фото, а не Фотография как таковая), короче, есть Тюхе, Случай, Столкновение, Реальность в их самом что ни на есть неумолимом выражении. Буддизм именует реальность словом сунья, что значит пустота, или, еще лучше, татхата, пребыва ние вот таким, таким образом,этим. Слово Тат по- санскритски значит "это" и напоминает о движении руки маленького ребенка, указывающего на что-то пальцем и говорящего: тя,тя,тя! Только это и ничего другого. Фото также не может быть пре образовано (высказано) философски, оно цели ком отягощено случайностью, чьей легкой и про зрачной оболочкой оно является. Покажите кому-нибудь ваши фотографии, и он тут же до станет свои: "Взгляните на эту, здесь мой брат, а на этой я сам ребенком" и так далее. Фотография это не что иное, как непрерывный зачин из этих "Посмотри", "Взгляни", "Вот тут", она пальцем указывает на некоего визави и не способна вый ти за пределы чисто деиктического языка. Имен но поэтому насколько дозволительным казалось го ворить о той или иной фотографии, настолько же невероятными представлялись мне рассуждения о Фотографии как таковой.
Конкретная фотография действительно не от личается от своего референта (того, кто на ней представлен), или, по крайней мере, она не отли чается от него непосредственно (между тем, это происходит со всеми другими изображениями, с самого начала по своему статусу отягощенными тем, каким образом они чему-то подражают): ух- ватывание фотографического означающего не яв ляется невозможной задачей (профессионалы с ней справляются), но оно требует вторичного рефлексивного акта. По своей природе Фотография (для удобства нужно принять эту универсалию, которая пока что сводится к неустанному повто рению случайности) заключает в себе нечто от тав тологии: трубка на ней навсегда неуступчиво ос тается трубкой. Фотография как бы постоянно носит свой референт с собой. В центре пребыва ющего в движении мира фото и его референт по ражены любовной и мрачной неподвижностью; каждый их член плотно приклеен один к другому, подобно тому как осужденного при некоторых ви дах пытки приковывают к трупу. Кроме того они напоминают пары рыб (помнится, у Мишле речь шла об акулах), которые плавают сообща, как бы соединившись в вечном коитусе. Фотография от носится к классу слоистых объектов, две половинки которых нельзя отлепить друг от друга, не раз рушив целого: таковы оконное стекло и пейзаж, но также — а почему бы и нет? — Добро и Зло, жела ние и его объект, дуальности, которые можно по стигать, но не ощущать (я пока еще не знал, что из этого упорствования Референта в постоянном пребывании там и возникнет искомая мной сущ ность).
Указанная фатальность — нет ни одного снимка, на котором не были бы изображены нечто или некто — увлекает Фотографию в безбрежный ха ос всевозможных предметов. На каком основании выбирается (фотографируется) один объект, одно мгновение, а не другой или другое? Фотография не поддается классификации, потому что нет ни ма лейшей причины маркировать те или иные из ее случайных проявлений. Возможно, ей хотелось бы достичь языкового достоинства, стать столь же значительной, уверенной в себе и благородной, как знак. Но для того чтобы знак был, сначала нужно, чтобы была метка. Лишенные принципа маркировки, снимки превращаются в знаки, ко торые не закрепляются, которые сворачиваются, как молоко. Что бы оно ни изображало, в какой быманере ни было выполнено, само фото никогда не видимо, точнее, смотрят не на него.
Короче говоря, референт прилегает к нему очень плотно. Это необычно близкое прилегание делает привыкание к фотографии необычайно трудным. Жертвами данной трудности являются книги, посвященные фотографии (к тому же их куда меньше, чем книг, в которых рассматрива ется любое другое искусство). Часть из них свя зана с техникой фотографии; для того, чтобы фо тографическое означающее "рассмотреть", их авторы вынуждены поближе пристроиться к не му. Другие книги носят исторический или соци ологический характер; для наблюдения за полу чившим всеобщее распространение феноменом фотографии авторы таких книг по необходимос ти занимают весьма отдаленную позицию. Я с раздражением констатировал, что ни в одной из них речь не шла о тех снимках, которые интересуют именно меня, снимках, которые доставля ют мне удовольствие или возбуждают. Что я мог извлечь из правил композиции пейзажа в фото графии или (оставаясь на другом конце того же спектра) из рассмотрения Фотографии как семейного обряда? Каждый раз когда мне случа лось читать что-то о фотографии, я представлял себе конкретное фото, которое любил, и это приводило меня в ярость. Ибо видел я исключитель но референт, вожделенный объект, нежно люби мое тело, но тогда докучливый голос (голос науки) увещевал меня строгим тоном: "Вернись к Фо тографии. То, что ты там видишь и что заставля ет тебя страдать, входит в рубрику "любитель ские фотографии", которой занималась группа социологов. Она — не что иное, как след, оставленный ритуалом социальной интеграции, пред назначенным поднять акции Семьи и т. д." Одна ко я продолжал упорствовать: другой, более сильный голос побуждал меня отвергать социо логический комментарий; перед лицом некоторых фотоснимков я хотел бы одичать, отказаться от культуры. Так я и жил, не решаясь редуцировать бесчисленное множество существующих в мире фото или распространить отдельные "мои" сним ки на Фотографию в целом. Другими словами, я оказывался в тупике: я был, если так можно выразиться, одинок и бессилен "в научном плане".